Óscar Hahn: Mi lenguaje se fue simplificando con el tiempo

Cuarenta años de trabajo literario han enseñado a Óscar Hahn que el efecto emotivo del poema se construye en su claridad, por eso rehúye de la expresión barroca y las fórmulas grandilocuentes, como de una enfermedad. Aquí también se aprecia la influencia que ha tenido en su profesión la literatura de Estados Unidos, país donde este admirador de T.S. Elliot vive desde hace más de tres lustros y medio, dedicado a la academia.

A pesar de que sus biógrafos señalen que sus primeras obras datan de la década de los años sesenta, el autor oriundo en una localidad a 1800 kilómetros de Santiago de Chile llamada Iquique reconoce como su primer libro Arte de morir. Editado en Buenos Aires en el año 1977, el poemario tuvo dos adelantos: Esta rosa negra de 1961 y Agua final de 1967. Y he allí la confusión. Pero también en la edición que continúa incluso después de la publicación hay una muestra de la relación del poeta nacido en 1938 con su obra, marcada por la eterna búsqueda de la clara expresión correcta.

Si bien no teme a la hoja en blanco porque la inspiración siempre le encuentra atento, es su ambición por la síntesis el logro de su obra. Eso le ha hecho acreedor de premios como el Alerce de la Sociedad de Escritores de Chile y el Municipal de Santiago, así como el que recogió en Madrid hace algunos meses: el Loewe de Poesía por Los espejos comunicantes, editado por Visor. Según los críticos chilenos su poemario de 1981, Mal de amor, marcó un punto de inflexión en la lírica de su país. Allí se encuentra también el germen de su obra entera, donde lo transitorio de la vida y el amor en sus formas físicas construyen los temas fundamentales. Pero la lista de sus libros es larga e incluye otros tres en esa misma década: Imágenes nucleares (1983), Flor de enamorados (1987) y Estrellas fijas en un cielo blanco (1989). En 1996 publicó en su país la primera antología de su obra y este año la segunda, en España.

– ¿Qué ha cambiado en su obra desde su primer libro hasta ahora?

– Si uno examina Arte de morir el poemario tiende a un lenguaje más elaborado, casi barroco. Y el lenguaje mío se fue simplificando con el tiempo. A partir del segundo libro, que es Mal de amor, las formas son más simples. Empecé a perder el barroquismo y de allí en adelante se fue haciendo más simple mi expresión. Los críticos han señalado eso.

«A partir del segundo libro, que es Mal de amor, las formas son más simples»

– Resulta interesante que su primer libro enunciara un final: la muerte. Esto puede tomarse como un ejemplo de cómo  la noción de transitoriedad atraviesa su obra. Pero hay otro motivo importante en sus escritos, me refiero a lo erótico que se intuye en la relación amorosa: Eros y tánatos, por resumir en dos las vertientes de su lírica. ¿Considera que lo erótico es un motivo frecuente de la poesía latinoamericana o, en su caso, se trata de un asunto personal?

– No veo que lo erótico sea tan frecuente en la poesía latinoamericana. Mejor dicho: lo erótico no está en primer plano. Es posible que haya una gran cantidad de estos poemas pero creo que no consiguen llegar a donde podía llegar Pablo Neruda con Veinte poemas de amor y una canción desesperada. No digo que tengan que emular a Neruda, pero es como si no llegaran a la meta. Desfallecieran en algún momento.

– ¿Cree que es pudor lo que hace que el erotismo no se desarrolle más en la poesía de América Latina?

– No. A veces los autores no tienen pudor alguno cuando escriben. Pero siempre me suenan como poemas fallidos. Son muy pocos aquellos en los cuales encuentro un erotismo bien logrado, excepto en las mujeres, por ejemplo, Delmira Agustini, Alfonsina Storni y Juana de Ibarbourou. Pienso que el erotismo estaba presente entre aquellas escritoras de finales del siglo XIX y principios del XX, más que en los poetas contemporáneos.

– Los motivos de sus textos vienen de muchos lugares: ¿Cómo reconoce cuando puede trabajar una imagen para un poema?

– En realidad no los reconozco, porque lo que ocurre es que nunca me siento frente a una hoja en blanco para tratar de escribir un poema sobre algo, el problema que tienen algunos escritores de la famosa página en blanco yo no lo tengo. Lo que me ocurre es que puedo estar haciendo cualquier cosa: caminando por la calle, mirando un partido de fútbol o sentado en un café. Sin ninguna intención de escribir poemas y, de pronto, me vienen estos fogonazos que verbales que no sé de dónde se originan ni por qué y, partir de allí comienza a surgir el resto del poema. Después de un rato yo entiendo de qué es ese poema, pero no lo sé a priori.

«A veces los autores no tienen pudor alguno cuando escriben. Pero siempre me suenan como poemas fallidos»

– ¿Es doloroso el proceso de edición que después construye la síntesis del poema?

– No tanto, porque es como si esos fogonazos verbales que llamo apariciones producen uno o dos versos, pero cuando yo las releeo desatan el resto del poema.

– ¿El poema es equilibrio y contención o ímpetu y desahogo?

– En el caso mío no es ni ímpetu ni desahogo. Dentro de la proyección Latinoamericana que se acerca más a Neruda quizá si se trabaje más el arrebato, pero la mía es más contenida; más tranquila por así decirlo. Más bien hay una tensión dentro del poema. Bueno, por lo menos eso es lo que creo yo, a lo mejor no hay nada de eso.

– Neruda es la figura tutelar de la poesía chilena. ¿Cómo negocia con su imagen?

– Nunca tuve problemas con Neruda porque yo era amigo de él. Siempre tuvo una actitud paternal conmigo, pero me daba cuenta de que su carácter era distinto al mío, por lo tanto, aunque fuera mala la mía, yo no podía hacer una poesía como la de él, esa tipo de poesía más exuberante, de la naturaleza.

Michelle Roche Rodríguez (@michiroche) es narradora, periodista y crítica literaria. Es autora del ensayo Madre mía que estás en el mito (Sílex, 2016). Su página web es http://www.michellerocherodriguez.com

La foto de Oscar Hahn es de Sebastián Rodríguez, de la Agencia Uno.